Ser parte de un caldo de cultivo y nada más

Matías Feldman es actor, dramaturgo, director, docente y pianista. Tiene una decena de obras dirigidas, escritas y muchas de ellas publicadas. Actualmente tiene en cartel Todo se desmorona salvo este dolor, de su autoría, en el Espacio Callejón. En esta nota, nos cuenta sobre el proceso creativo de este espectáculo, aprovecha para hacerse eco de cuestiones que no andan bien en el medio teatral y nos dice en qué lugar está parado frente al teatro hoy.

Llego a la casa de Matías Feldman y su gato me recibe deambulando frente a un televisor ubicado en el piso. Matías se sienta y comienza a hablar antes de que le haga ninguna pregunta. Es que está un poco molesto. Demasiada cantidad de obras en cartel y pocos espacios donde mostrar. Me llama la atención su enojo. ¿O acaso no era ésta la capital del teatro? Al parecer, tanta fuente creativa está agotando sus propios recursos y las producciones se vuelven mediocres. En año festivalero esto acrecienta los problemas, ya que se aceleran procesos, para que las obras se hagan visibles frente a posibles miradas nacionales y extranjeras.

“Es impresionante la cantidad de obras que hay. No se entiende bien por qué, ya que no se gana plata haciendo teatro…Es difícil hacer una obra, y es por esto que no comprendo por qué hay tanta cantidad de espectáculos. Parecería que todos pueden escribir novelas o dramaturgia. Creo que, en algún punto, se malinterpretó algo del teatro de Buenos Aires, se malinterpretó la gran fuerza que había para hacer teatro con poco. Con poco era y es con poca producción, poca escenografía, pocas condiciones materiales, pero no con poca técnica, estudio, indagación o reflexión. Me parece que se está viendo mucha cantidad y muy poca calidad. No veo riesgo en casi ninguna obra. Este fenómeno es raro y no hay mucho público para tanta cantidad de oferta, ni tantos espacios para esa cantidad. Creo que hay algo que va a colapsar o ya está colapsado”. Con estas palabras, abre la charla el entrevistado.

- ¿Por qué te parece que sucede esto?

-Tengo una mirada muy crítica de mi generación. Creo que nos condena la imagen que tenemos de nuestros maestros. En mi caso el maestro es Rafael Spregelburd. A ellos, a los maestros, les ha ido muy bien y han podido legitimarse y tener un lugar interesante, con sus problemas, me imagino, pero en buenas condiciones. Creo que nuestra generación está todo el tiempo intentando llegar a ese lugar. Por suerte yo estoy tratando desde hace unos años de correrme un poco de esto, pero creo que la mayoría, lo que menos va a intentar es indagar en algo no conocido, arriesgarse. Me parece que últimamente se va hacia lo seguro. A todo esto se suma un modo de producción delirante, que, además, no es propio. No está la figura del productor, se piden subsidios que nunca salen o salen mucho después. Yo como director coordino los horarios del grupo, pongo plata de mi bolsillo, realizo la escenografía. Tengo que ser asistente, productor, director, dramaturgo. Es como mucho, ¿no?

- ¿Qué hace que sigas haciendo teatro?

-No lo sé. Muchas veces me pregunto por qué sigo. Creo que el teatro en esta ciudad generó un nivel de indagación en los ‘90 muy interesante. Como no había plata, lo único que importaba era indagar o divertirse. Lo que me tiene más agarrado a hacer teatro, es mi obsesión por el proceso creativo. Eso me mantiene en pie. Y también creo que no me va mal, ya que hago obras y puedo conseguir salas donde hacerlas. Por momentos cuesta mantenerlas, las condiciones no son muy buenas, pero vivo del teatro de manera indirecta, por mis alumnos. Digamos que estoy en un lugar privilegiado, porque hace mucho que hago obras y me fui legitimando desde abajo como todos, ¿no? Pero el tema es que veo que se quiere dar el salto. Se quiere ser legitimado a toda costa desde los lugares de poder como la prensa, los críticos, los propios pares, el Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, etc. Entonces parece que de lo que se trata es de pegarla, en el sentido de ser legitimado y que te digan: “Vos sos el nuevo Spregelburd”. Veo que hay obras que sólo buscan eso. Dentro de este panorama, hay espectáculos que pueden estar muy bien hechos, regular o mal, pero no veo riesgo. El autor, el actor o el director buscan todo el tiempo ser considerados talentosos. Y al buscar esto, el proceso creativo queda por detrás. Veo que hay un concepto muy capitalista de fondo: éxito Vs. fracaso. Si las cosas más retrógradas ya las hacen la televisión y el cine, ¿por qué el teatro también se tiene que hacer cargo de eso? Sería interesante aprovechar, ya que el teatro no genera dinero, su posibilidad de indagación.

-¿Qué pensás de lo que ocurre con los espacios teatrales?

-Hay varias aristas por donde entrarle a esta situación. Por un lado esta gran cantidad de obras que hay. Por el otro, el tema de los espacios, cuyos dueños interpretan que, porque hay muchas obras, hay que darle menos tiempo a cada una y meter todas las que se pueda. Creo que habría que darle más tiempo a cada una y poner menor cantidad. Las salas se tienen que hacer cargo de organizar mejor la cosa y lo que no veo de parte de éstas, es una intención de trabajo en conjunto. Dan el espacio, pocos ensayos y si no viene mucho público tenés que irte. No hay una apuesta al trabajo. Creo que si a las obras les va bien, a las salas le irá mejor y que si tienen obras de mejor calidad, la sala se revalorizará. Debería haber más apoyo de las salas hacia las obras. Lo que está separado es el teatro del lugar. Por otro lado, los que se ocupan de hacer la prensa son los mismos hacedores de las obras. Es rarísimo esto. El de la prensa es otro gran tema… Sería muy bueno ponernos de acuerdo actores, directores y dramaturgos y no hacer prensa por un tiempo u obligar a que bajaran los precios.

-¿Cómo ves a los espectáculos a partir de esta problemática que marcas?

- Con respecto a las obras, creo que sigue estando bueno ver a los maestros más que a los discípulos. Ellos tuvieron mucha suerte, otras condiciones. Los festivales vinieron en busca de ellos, había producción, el propio Teatro San Martín creó un grupo como el Carajají y actualmente eso es imposible. El San Martín no le da ni bolilla a la gente joven, salvo, un poco, con el Ciclo Biodrama, pero eso no puede satisfacer todas las posibilidades. Nosotros nos encontramos con una época mucho más difícil que nuestros antecesores y veo una desesperación muy grande en las obras por ser valoradas, legitimadas por estos lugares de poder. De a poco, el modo de producción, que va muy a contrapelo de las condiciones, va generando la pérdida del riesgo. De hecho, creo que está bueno jugarse por algo que esté mal, si por lo menos se arriesga.

-¿Cómo te afecta todo esto?

- Estoy tratando de correrme de ciertos lugares y adoptar el riesgo. Me afectaba antes porque claramente escribía para mi maestro, Rafael Spregelburd. Cuando pude identificar esto, maduré y pude correrme. Es un proceso de crecimiento dramatúrgico. Después de este proceso viene otro en el que uno quiere escribir para los pares. Yo tenía mucho del vicio de eso de querer ser considerado talentoso. Trabajos en los que se ve mucho al autor, mostrándose por delante de la obra. Es un proceso por momentos doloroso, porque uno se tira a la pileta. En este espectáculo, Todo se desmorona salvo este dolor, traté, muy conscientemente, en uno de los aspectos del procedimiento, de no ir por zonas que sé que funcionan y que sé que manejo bien. Estoy tratando de correr el ego del autor de figurar. La obra es el procedimiento y uno es parte, no es la obra. Si puedo sintetizar algo de lo que creo que ocurre en este momento, diré que lo que veo es que ahora los autores son la obra, cuando, en realidad, debieran ser parte de un caldo de cultivo y nada más.

-¿Cómo trabajaste en esta obra?

-Traté de ponerme yo mismo en espacios de incomodidad, de no control. Me gusta, como director, llevar a los actores a ese lugar y trabajar con actores creadores. Por suerte encontré para llevar adelante esto a Hernán Oviedo, Carolina Martín Ferro y Gonzalo Martínez. En Todo se desmorona… encontré más que busqué, como dice Picasso. Encontré con los actores en los ensayos. Creo que ellos encontraron algo que tenía sentido en su estar escénico. Esta obra pude hacerla gracias al Premio S y esa plata la usé para ensayar mucho tiempo en el teatro, porque me interesa poder preparar la obra en el lugar. Esto es algo imposible. Tal vez sea la última vez que lo pueda hacer, porque en este momento, en este país, no se puede trabajar nada visualmente ni espacialmente. Vos trabajás en un lugar y después el teatro te da dos días para ensayar y no ayuda. Veo obras que están muy bien en el living de una casa o donde ensayan y cuando van al teatro quedan raras, porque el teatro es espacio.

-¿Cómo se gestó Todo se desmorona…?

-Mi punto de partida fue pictórico. Vi en el Museo de Arte Thyssen, de Madrid, una pintura de Michael Andrews que me impactó por su realismo. Es una serie de cuadros que se llama Luces que es la secuencia de un viaje aerostático. El cuadro que específicamente me impactó fue el de un paisaje en el que se ve muy de lejos una playa, un muelle y el mar que se confunden. Un paisaje muy realista y extrañado al mismo tiempo. Me encantó y quise hacer algo con esto. El pintor quería con este trabajo hacer una especie de metáfora del zen, de la mentira del ego del yo, y creo que había algo de esto en la obra, te generaba perderte en el tiempo en algún sentido, dejabas de ver al autor. Esto es algo que se relacionaba con lo que yo venía pensando acerca de correrse y dejar que otra cosa fluyera, acerca de la mentira del yo-la obra. Otra pintura disparadora fue una de Edward Hooper Summer evening (Noche de verano).
Después convoqué a los actores y con ellos la obra se fue encarnando. Aquí me sentí más director que dramaturgo. De a poco fui encontrando la obra. De hecho encontré uno de los aspectos de Algo se desmorona… casi en la segunda función luego del estreno.
Esta obra está en un borde. El personaje de la mujer está en el borde de la locura. La historia es hiper sencilla, pero contada de una manera muy extrañada. Tan extrañada está, que los actores necesitan contar partes de la obra a público. Y todo aquello que está en un borde, puede caer. De un sistema inestable puede venir una caída muy estrepitosa. Si una birome está en la mesa y la toco no pasa nada, pero si esa birome está en el borde de la mesa, la toco un poquito y se cae bruscamente. El efecto que viene es muy grave. Es un desmoronamiento muy fuerte y acelerado. Eso es lo que trabajé en este espectáculo. Todo se desmorona y todo cae. En pocos minutos le pasa algo muy grave al personaje de la mujer. Hay algo que me interesó mucho para esta mujer y es el personaje de Grace de la película Dogville, de Lars Von Trier. Allí, lo que le pasa a Grace es terrorífico, pero después ella mata a todos y yo me encontré en el cine diciendo “¡Bien! ¡Se lo merecían!” Ahora bien: lo que Grace hace es algo mucho peor o del mismo tenor de lo que le hicieron a ella, lo que genera un conflicto moral, mucho tiempo después. Porque ¿esto quiere decir que yo como espectador festejé la muerte de unos niños delante de su madre? Ahí la relación de la moral con la identificación empieza a ser relativa. Hay algo parecido en esta obra. Ella es muy desagradable, se manda cosas que uno podría decir que están mal y después recibe algo terrible. Al final de la obra dice “¿Se puede merecer lo que a uno le pasa?” Creo que no hay merecimiento de algo terrible.

-¿Y los personajes masculinos?

-También por esto del extrañamiento, no queda claro si están o si fueron una visión de ella. Hay algo de la perspectiva y del tema de la visión que siempre me interesó. Encuentro que la obra está mostrando al mismo tiempo lo que es y lo que alguien puede estar viendo. Pero otra de las cosas que suceden, es que uno ve una arbitrariedad que después se va justificando y cerrando. Estos personajes fueron apareciendo en las improvisaciones.

-¿Te interesa explicitarle al público que lo que está viendo es teatro?

- Sí, hace tiempo me interesa explicitar que todo es una mentira, pero que se pueda entrar más allá de esto. Me interesa, en vez de ocultarlo, mostrarlo alevosamente. La obra distancia más de lo que busca una identificación, y me gusta eso. Que la identificación la haga la televisión o Hollywood y que el teatro sea un lugar para probar cosas. Por eso para mí esta obra implica un riesgo muy grande. Supongo que debe incomodar a los espectadores. En algún punto habla muy sutilmente de cuestiones que pasan entre pares. No tiene esos lugares de seguridad que se suelen buscar, donde con certeza los espectadores verán que uno es talentoso. No tiene protección en ningún lugar. De hecho hay cosas que pueden ser consideradas como errores y justamente no me importa. Creo que si me importara, perdería sentido estar haciendo teatro. Dejaría de arriesgar. Este es el punto, creo.