Desde hace más de cuatro décadas, Eduardo Rovner está presente en la escena nacional e internacional. Desde la dramaturgia, la gestión cultural, la enseñanza y, más recientemente, también desde la dirección, este maestro no se achica ante ningún desafío.
-Tengo la sensación de que tu teatro estuvo siempre relacionado con la política, explícitamente, ya sea en trabajos de gestión o directamente en las temáticas de las obras ¿Qué considerás que nació primero en vos? ¿Tu interés por la política o tu interés por el teatro?
-Mirá: primero pondría en cuestión el tema de la política. Tengo escritas como 40 obras. Muchas tienen que ver con la política, muchas aparentemente no, sino que tienen que ver más con la familia, con lo que se llama hoy las “disfunciones” familiares, y otras que no tienen que ver ni con la familia ni con la política. Pero la mirada política es inevitable. Cualquier tema es político. Y esto no es una abstracción. En la medida en que hay un conflicto, hay uno que domina y que quiere sostener un poder, y hay uno que es el dominado y que quiere revolucionar la situación, cambiarla, alterarla.
¡Ojo!: a mí me encantan estas confusiones que uno crea.
-Yo me refería a obras como Illia (Quién va a pagar todo esto)
-Si querés podemos decir que hay obras que tratan lo explícitamente político, otra que hablan de lo explícitamente familiar y otras que son más bien filosóficas. Esas son las tres vetas que me resultan atractivas.
Te voy a contar algo que me pasó con Volvió una noche en Praga. La obra trata de una madre judía que vuelve 10 años después de muerta para ver si el hijo cumplió con los mandatos. Se arma un lío bárbaro porque el hijo no cumplió nada. Le fue mintiendo, incluso durante la muerte. Es decir: para mí era una obra que trataba un tema estrictamente familiar. Resulta que la obra se da en Praga (está en cartel ininterrumpidamente en la República Checa desde hace 8 años, en teatros grandes y en 5 ciudades diferentes, una locura), estreno, en un teatro grande tipo Teatro Colón –porque ellos hacen puestas grandes, casi operísticas- y yo no entendía nada. Uno no tiene en el imaginario esos teatros. El tema es que en la conferencia de prensa un periodista me pregunta que qué pienso yo de lo que se trata la obra. Le planteo el tema de la lucha entre los mandatos que genera una generación de otro lado, de inmigrantes, con los hijos que nacen en otro lugar y que tienen otra cultura, hay una lucha de culturas.
-Además de la lucha generacional clásica
-Sí, claro. Y, por otro lado, lo que creo que es un hallazgo –y digo que es un hallazgo porque me doy cuenta después de escribirla- es el tema de que sea una madre muerta, es decir, que sean mandatos muertos los que influyan sobre el mundo de los vivos. El periodista me escuchó (era una conferencia de prensa bastantes concurrida) y de repente me dijo: “esta obra trata sobre la Primavera de Praga”.
-¿Pero qué tiene que ver la Primavera de Praga con la obra?
-Eso mismo le pregunté y él me respondió: “es que claramente el hijo es la juventud praguense y la madre son los tanques rusos”. ¿Vos le podés decir que no? No podés.
-No se puede controlar al espectador.
-Hay una significación que no está en el autor. El autor cuenta una historia (esto para mí es un descubrimiento importante) y la significación de esa historia depende del espacio y del tiempo donde la obra se representa. Es inevitable. A mí, que tengo la suerte de tener obras en muchos países, me pasa eso continuamente. Escucho las interpretaciones de mis obras y no sé de qué hablan. Pero después los entiendo.
Por eso en los talleres que doy siempre digo: “no se preocupen por significar ustedes, no cierren la obra. Cuenten una historia, bellamente, lo mejor posible, una historia interesante. Igual, la van a significar los espectadores”.
Una obra que para mí era absolutamente familiar, en Praga era una obra política. Una obra estrictamente política como Cuarteto, que fue escrita durante el Proceso militar, se dio en otros países y el giro temático que en muchos lugares le dieron fue la cuestión de la insensibilidad de los artistas.
-Cuarteto es la que se estrenó en Teatro Abierto ’83, ¿verdad?
-Sí. En realidad esa es Concierto de aniversario, de la cual Cuarteto es la versión larga. Pero el tema es el mismo: son los tipos que por Beethoven y la música terminan matando a la mujer y al hijo. Durante el Proceso era casi una alegoría: los tres comandantes en jefe y el presidente matando a la gente en nombre de grandes valores. Por eso, es difícil la unificación de los significantes.
De todas maneras tenés razón, porque hay obras que son explícitamente políticas, pero yo te diría que Illia tampoco es explícitamente política (te aclaro que no soy radical), sino que habla sobre la honestidad y la ética política. Sin ninguna duda, desde una primera mirada, se puede decir que es una obra política. Pero una segunda mirada, muy cerca de la política, es filosófica. La obra habla del sentido de la vida, de la ética, al igual que Sócrates, el encantador de almas. Yo creo que ambas tienen muchos puntos en común: hay allí una preocupación mía, porque creo que la sociedad da por aceptadas determinadas situaciones que, para mí, son bizarras, absolutamente inválidas. En determinado momento, durante el menemato, era natural ver a alguien corrupto haciendo ostentación de sus robos.
-Como la famosa frase de Luis Barrrionuevo, “para que este país salga adelante tenemos que dejar de robar por lo menos durante 2 años”
-Claro. Era natural. Entonces, en esa época, escribí tanto Illia como Sócrates
-Si mal no recuerdo, Sócrates es del final del gobierno de Carlos Menem. ¿Por qué estrenarla ahora? Porque, si bien es verdad que se estrenó en Mar del Plata, no fue bajo tu dirección, ni supervisión ni nada.
-Lo de Mar del Plata fue una versión, porque Marcelo Marán decidió quitarle prácticamente la última media hora. Hicieron algo muy muy diferente a lo que es el texto.
-Hay algo que dice Paul Ricoeur que siempre le robo porque me encanta: “el punto final, resignifica toda la obra”.
-Exactamente. Cuando veas Te voy a matar, mamá te vas a dar cuenta exactamente de eso. En los últimos cinco segundos la obra se transforma totalmente. Todo lo que pasó antes, durante la hora y cuarto o la hora y diez anterior, adquiere otro sentido. Todo. Es como una trampa que me mandé ahí.
-Retomando lo anterior ¿por qué hacer Sócrates ahora? Estrenando la obra en Capital.
-Te voy a ser sincero. ¿De qué se trata Sócrates? Te cuento a grandes rasgos: Sócrates es condenado a muerte por corromper a la juventud, por creer en dioses que la ciudad no cree, etc. Pero la asamblea ateniense, en realidad, no mataba a nadie o a casi nadie. Las penas de muerte siempre se canjeaban. Se les ofrecía a los condenados otras posibilidades: que dejaran de hacer lo que hacían o los desterraban, o les hacían pagar una multa, o los condenaban a unos años de cárcel. Había varias opciones. El tema es que Sócrates dijo: “yo no puedo dejar de filosofar, ni voy a ser preso de estos magistrados, ni voy a dejar Atenas, que es mi ciudad de toda la vida, ni tengo plata para pagar una multa, así que voy a tomar la cicuta”.Yo creo que lo que pasa en la política, que pasó en el menemato pero que pasa hoy también, es el hecho de que cualquiera, por unos pesos, por un puesto o por lo que sea, cambia de bando como si nada. Hoy en día el tema de la ideología política no existe, o existe poco. Esto lo vemos en cada elección, en cada decisión de la Cámara de Diputados, donde un gobernador entra a la Casa Rosada y sale votando por lo opuesto de lo que iba a votar. Esto lo vemos continuamente. Entonces me dije que Sócrates era una obra necesaria. Frente a estas situaciones, en un momento de la vida uno se la pasa criticando. Te reunís con tus amigos, decís “mirá vos qué cosas”, en los bares, siempre en voz baja. A mí lo que me interesa, también, es mostrar la posibilidad de algo diferente, la posibilidad histórica de algo diferente: que hace 2.400 años un tipo no aceptó cambiar. Porque hasta Galileo Galilei, uno de los personajes más dramáticos de la historia, finalmente cedió. Te imaginarás que no estoy condenando a Galileo, porque más vale que no soy quién para juzgar. Además yo tampoco sé qué hubiese hecho en el lugar de él.
-Además Galileo siguió resistiendo, escribiendo desde la cárcel “Eppur si muove”
-Claro. Por eso me pareció que Sócrates seguía vigente, Illia seguía vigente.
-Es un caso similar. Habría una cicuta de Illia
-Es verdad. Hay una cicuta de Illia en el tema de no construir un poder, cuando dice: “no me importan los medios, yo no quiero hacer propaganda política”. Evidentemente para sostenerse en el poder (por lo menos en nuestro país) hay que tranzar en algunas cosas. Si uno se vuelve un fanático de no tranzar en nada, hay un riesgo. Acá, nuevamente, yo no estoy defendiendo ni el tranzar ni el no tranzar ni nada de eso. Es decisión de cada uno y en todo caso lo que yo digo es que, como el poder no es un tema para mí, yo puedo no tranzar fácilmente, porque si me sacan el poder no me importa.
-No es un tema personal.
-Claro. Cuando yo fui director del Teatro San Martín, por ejemplo, dije que iba a estar 3 años (al final estuve 3 años y medio) y luego renunciaba.
-¿Renunciaste porque ya te habías planificado para 3 o 4 años o hubo otra causa? Porque tu caso fue bastante atípico: te eligieron por votación (si no me equivoco, fue la única vez que hubo elecciones para Director en el Teatro). Hubo consenso generalizado, planificación.
-Fue una mezcla de muchas cosas. Cuando asumí el Teatro estaba mal. Había tenido una dirección anterior muy conflictiva (la de Emilio Alfaro), venía sufriendo las consecuencias de la hiperinflación, estaba mal. Cuando me eligen a mí, en un primer momento me resistí. Mis hijos son los principales culpables de que al final aceptara. Ellos me reprocharon que yo me la pasaba en los bares criticando y diciendo lo que había que hacer. “Ahora o nunca”, me dijeron. “O aceptás el puesto o te callás para toda la vida”. Agarré con miedo. Pero siento que me fue muy bien.
Por otra parte, tenía un plan cultural que deseaba llevar a cabo que, te diría, pude cumplir casi en su totalidad. Lo único que no pude terminar de hacer, más por falta de espacio físico que por otra cosa, fue una biblioteca. Siempre me acuerdo de la biblioteca- hemeroteca del Pompidou, y quería que el San Martín tuviera eso: un gran salón donde la gente fuera a leer, a escuchar, a estudiar. Pero bueno, tampoco me estoy quejando.
Con respecto al desgaste, yo te diría que está ligado a que empecé a tener otros intereses, ganas de hacer otra cosa. En determinado momento comencé a darme cuenta de que me estaba integrando a una institución. Yo tengo una característica personal (que no es ni virtud ni defecto) y lo que sentía en ese momento eran dos cosas: por un lado, estaba escribiendo mucho menos de lo que quería. Acepté el puesto en un momento en el que había ganado el Premio Casa de las Américas y otros más, así que pensé que me podía tomar un respiro. Pero después de 3 años y medio tenía ganas de volver a escribir intensamente. Y por otro lado, sentía que me estaba adaptando a la institución y estaba aceptando determinadas medidas que la institución necesitaba, pero con las que yo no estaba totalmente de acuerdo, ni estaba totalmente convencido de que eran buenas para la cultura.
-¿Cómo qué?
-Un ejemplo es un proyecto. Aparece un proyecto, yo pienso que al teatro no le conviene, pero ¿quién mierda soy yo para decir que no?
-¿Además de ser director del Teatro?
-Tal cual. Es así. No digo que esté bien, pero empecé a tener esas sensaciones. Empezó a ser conflictivo para mí tomar decisiones porque era el director y nada más.
-¿Pero no había un comité asesor?
-Sí, pero finalmente el que decide en última instancia es el director. Y está bien que sea así, porque el comité asesora. Yo estaba dudando demasiado, cosa que al principio no me pasaba. Esto estuvo ligado a lo anterior, a las ganas de escribir más. Me acuerdo de que, cuando decidí dejar el cargo, llamé a una asamblea de todos los trabajadores del teatro en la Sala Casacuberta y les dije: “chicos, hice lo mejor que pude, ahora quiero escribir”. Fue así. Y yo tenía esa sensación, no era sólo una frase.
-El foco de la gestión estuvo puesto en dos lugares: valorizar la producción nacional y dar espacio a las nuevas generaciones de artistas. La Comedia Juvenil y el Caraja-ji, por ejemplo, se idearon en tu gestión.
-Me acuerdo de que la Comedia Juvenil llegó a estrenar un par de obras en la Cunil Cabinellas. Una especialmente, de Rodrigo García, dirigida por Guillermo Heras, era tan de vanguardia que no la entendí. Pero bueno, daba lugar Y yo creo que otra cosa importante fueron las coproducciones, porque tomé una determinación administrativa muy importante para el teatro. Como además soy ingeniero electrónico, todo el tema de los números y la organización lo manejo bien. Entonces empecé a mirar las distintas partidas del teatro y vi que la que correspondía a espectáculos extranjeros tenía un valor, a mi gusto, alto. Por otra parte, como viajaba mucho, sabía que los elencos de todo el mundo querían venir al San Martín, y que eso no dependía tanto de cuánto se les pagase. Con que les diéramos alojamiento bastaba, porque ellos conseguían los pasajes por algún otro lado. Les dábamos alojamiento, un porcentaje de borderaux y venían. Con lo cual, esa partida se achicaba una brutalidad. Entonces propuse anular esa partida y reasignarla a las coproducciones. Tanto es así, que llegamos a tener 30 coproducciones por año de grupos independientes en teatros independientes.
-Una manera de sacar al San Martín del San Martín.
-Claro, tal cual. Fue parte del plan cultural desde el comienzo: que el San Martín saliera a la calle. Y eso se hizo. Es uno de los mayores logros que recuerdo, una de las cosas que más contento me puso. Y lo de incentivar la producción nacional también. Recuerdo que en unas vacaciones de invierno, entre obras para chicos y obras para adultos, teníamos en cartel 11 piezas argentinas.
Por otra parte, el trato con los empleados, que muchas veces supo ser conflictivo, fue muy bueno en ese período.
-¿Retomarías ahora el trabajo de gestión?
-Ni loco. Es demasiado agotador. Ya pasé mucho tiempo programando. Basta. Para eso es necesaria una vocación, disfrutar de la gestión cultural, que es algo que tiene Kive Staiff. Por otra parte, nunca traté de sacar ventaja por ser el director del San Martín. Es una cuestión de principios éticos.
-¿Por qué empezaste a dirigir?
-Empecé a dirigir cuando me enfrenté con una obra filosófica, La mosca blanca, que está teniendo una trayectoria que yo no me esperaba. Ahora nomás, en junio, viajo a Polonia porque van a poner la obra allá. En Cracovia y en Varsovia. El tema con La mosca blanca es que yo sentía que tenía una poética muy particular. Tenía ganas de ponerla yo.
-¿No sabías a qué director confiársela, o te agarró el bichito de dirigirla vos?
-Quizá las dos cosas. ¡Ojo!: yo no me animo a hablar en contra de los directores, de ninguna manera. Hay directores que me han hecho desastres y hay otros que pusieron obras mucho mucho más lindas que lo que yo me imaginé mientras escribía.
-¿Cuál, por ejemplo?
-Claramente Cuarteto, la que hizo Sergio Renán. Fue maravillosa. Pero hubo otras en el último tiempo que también me gustaron mucho.
-¿Y las versiones que hicieron en Europa del este?
-Maravillosas. Es lo que te digo, nunca pasa por el imaginario de uno. Ver una puesta operística de mis obras, cuando los escenarios de mi imaginación son los del teatro Payró, es increíble. Y el sonido del texto porque es parecido al sonido de mis viejos, del hablar de ellos. Los actores del este, además, son maravillosos. Y esto lo comprobamos gracias al San Martín y a los festivales internacionales. Cuando empezamos a ver los elencos lituanos, polacos, rusos. Los actores del este se paran en escena y uno no puede sacarles la mirada de encima, aunque no digan una palabra.
-¿En dónde te parece que radica la diferencia con los actores argentinos?
-Yo creo que el actor argentino está muy influenciado por la televisión, el naturalismo, Stanislavski, con la idea de que el buen hablar es el hablar que casi ni se escucha. Entonces vas a teatro y no escuchás un carajo, pero actúan muy naturalmente. Y se olvidan de que el teatro es teatro, que por ahí hay que escucharlo a 25 metros.
-Pienso que eso tiene que ver también con los espacios a los que estamos acostumbrados, teatritos independientes con capacidad para 100 personas (con suerte).
-Es verdad.
-Y creo que lo mismo pasa con los directores. Vos, por ejemplo, ¿te le animarías a una Martín Coronado?
-Dame tiempo. Mirá, con La mosca blanca, después de dirigirla acá, hice una puesta más importante en España. Yo creo que con tiempo me animo.
Y con respecto a lo que me atrajo de la dirección, al principio era que la poética que yo quería fuese la poética de la puesta. Dirigir a los actores de acuerdo a lo que yo buscaba, que por ahí no tiene que ver con el naturalismo, sino con la teatralidad.
-¿Cómo sería eso?
-La teatralidad es un movimiento y una voz que pueden no ser naturales pero son teatrales. Y los conflictos son teatrales. Por ejemplo Cuarteto; ¿vos te imaginás que en la realidad un tipo mate a la mujer y al hijo para poder ensayar Beethoven con tranquilidad? No. Entonces, eso requiere de una poética particular. Renán la logró maravillosamente. Pero lo que me pasó, además, cuando empecé a dirigir, fue descubrir que cuando uno escribe se pierde muchos significados y muchos caminos que puede tomar la obra, diferentes a los que uno se imaginó mientras escribía. De hecho yo voy agregando textos, quitando textos, voy cambiando permanentemente. Hay momentos en que los actores se ríen porque yo digo “quién es el estúpido que escribió esto”, porque no tiene nada que ver eso con el camino que estoy agarrando. Entonces agrego o quito en función de ese camino que me resulta más atractivo. Yo te diría que es una recreación constante y apasionante.
-O sea que podemos afirmar que tu escritura cambió desde que empezaste a dirigir.
-De eso no hay ninguna duda. Y además lo que cambió fue mi actividad teatral, porque pienso dirigir no menos de una obra por año.
-¿Siempre tuyas?
-Por ahora. ¿Sabés qué pasa? Que yo escribo mucho. Entonces tengo cantidad de obras sin estrenar. Por eso me da ganas.
-Ahora estás con dos, Sócrates y Te voy a matar, mamá, ambas de tu autoría y dirección y ambas, también, unipersonales ¿Es coincidencia?
-Eso es anecdótico. A mediados del año pasado presenté a la Ciudad Cultural Konex dos obras de las nuevas, una llamada Noche de ronda y la otra El hombre lobo, como para que eligieran cuál interesaba más. Y resulta que me llaman y me dicen que quieren las dos. Esto era a fines de enero y las querían para abril, para hacer un “ciclo Rovner”. Yo les contesté que no tenía ninguna posibilidad. Pero les retruqué diciendo que podía llegar a dirigir dos unipersonales, y tenía dos que no habían sido estrenados en las versiones que yo quería. Fue así como me pidieron leerlos y les gustaron. Es una anécdota.
-¿Cuánto tiempo tardás en poner una obra? Digo, si ellos no te hubieran dicho abril sino junio, ¿hubieras aceptado?
-Es probable. Creo, inclusive, que yo les dije eso. Pero había que adaptar los tiempos a abril. Por eso, de entrada nos pusimos a ensayar ambas obras cuatro veces por semana. En esas condiciones, en tres meses puedo sacar una obra, siempre y cuando cuente con buenos actores.
-¿Cómo elegiste en estos casos a los actores? ¿Hiciste casting?
-No. A Luis Campos lo conocía. Me parecía un actor fantástico, lo había visto muchas veces en el San Martín. Lo que me di cuenta después, es que él es un especialista en unipersonales. Ha hecho varios. Y Mercedes Funes trabajó en la versión de estreno de Illia. Me pareció increíble su trabajo. En ese entonces le había dado a leer la obra. Por eso cuando la llamé me dijo que sí inmediatamente.
Vos sabés que Te voy a matar, mamá era considerada por mucha gente como una comedia. La ves con Mercedes y es un drama, un drama muy fuerte. Por eso también la quería dirigir yo. Porque si la hacés como una comedia, el riesgo también es que la mujer aparezca como una loca. Y eso me preocupaba muchísimo, porque lo que me interesa es meterme en las profundidades del personaje. El hecho de decir “es un loco” es un sello que hace que no se comprenda al personaje, qué le está pasando, por qué está sufriendo de esa manera. El objetivo era conseguir un equilibrio difícil. Mercedes, por momentos, tendía a hacer la loca y era mi trabajo impedírselo. Yo te diría que es lo más difícil de la obra, porque el que sea una loca es lo que más divierte. Pero eso no me interesa. El humor en mis obras aparece solo.
-Y eso se liga a otra columna tuya que es la de la enseñanza. Porque vos empezaste a dar talleres allá por Teatro Abierto ´83.
-Me gusta mucho enseñar, pero éste es un juego doble. De ahí también surgió Mauricio Kartun, maestro por excelencia e insuperable.
Como te decía, me gusta muchísimo compartir. Por eso hablo tanto y cuento tanto. Me gusta. Y por otro lado, creo que uno tiene la obligación de hacerlo. Tengo varias carreras hechas: además de ingeniero electrónico soy psicólogo social, hice el Conservatorio Municipal de Música con violín y trabajé en muchas cosas. Por eso fue un conflicto para mí el hecho de dedicarme a escribir, porque en un momento hacía las cuatro cosas.
El tema es que hice muchas carreras. Además, tengo el Premio Nacional de Dramaturgia, que es una pensión de por vida, interesante. Todo eso lo paga la gente. Hay que devolverlo. Podés no devolver todo, pero hay que devolver algo. Cuando enseñaba en la Escuela Nacional de Arte Dramático, cobraba 100 o 200 pesos por mes. Hice, también, talleres gratis en lugares en los que por ahí no se podía pagar. En determinado momento hice la Editorial Emergentes, que es una editorial a pérdida. Pero fue por un concepto teórico que yo desarrollé esa editorial, con la cual pierdo guita sabiendo que siempre voy a perderla.
Por eso te digo: tiene que ver con el gusto por compartir y, por el otro lado, con lo que yo siento que es una obligación de compartir. Creo que todo premio nacional o municipal debería compartir (y acá me van a matar). Cuando fui director de Cultura de la Ciudad planteé esto: que los premiados pensionados tenían que dedicar algunas horas a la semana a dar clases gratis. Por poco me matan. Pero sigo pensando lo mismo. Creo que es absolutamente injusto que cobren durante toda la vida una pensión y no devuelvan algo a la sociedad. Es muy elitista. Esa es mi opinión. Discutible, pero es la mía.
-¿Qué cosas son las que enseñás? ¿Habría algún “método Rovner”?
-Lo que me interesa no es Rovner, sino algo que nace en Ricardo Monti. Es el hecho de partir de una imagen y no de un concepto o de una idea. Hay una imagen que te conmueve, entonces seguila. Yo tomé eso y claro, como soy ingeniero, empecé a tratar de “metodizarlo”, aunque más no fuera para mí. Y en determinado momento encontré dos puntos de partida: uno era que la imagen no siempre es visual, también puede ser sonora. Por ejemplo con Concierto de aniversario, yo estaba enamorado del 2do movimiento de un cuarteto de Beethoven, el número 3. Lo escuchaba todo el día. Y de ahí surgió la obra. La idea de creatividad dramática es crear a partir de un cuadro, de una música, de distintas cosas. Empecé a desarrollar el tema de las imágenes y, en determinado momento, lo que descubrí (que me parece fascinante también y que tampoco es Rovner) es algo que vi en los hermanos Coen, o en el neorrealismo italiano: que todos los personajes son extraños y además, lo que hace cada uno, es la antítesis de lo esperable. Yo creo que el ser humano es enormemente complejo y que una apariencia no lo define de ninguna manera. La apariencia hasta puede ser opuesta totalmente a lo que es la persona. Y además que una persona, más que una persona, es una cantidad de personajes. Me gusta decir que cuando tengo un conflicto importante llamo a asamblea. En este momento, inclusive, trato de partir o de imágenes que me conmuevan o me diviertan, o de personajes extraños que me sorprendan, que me atraigan. Si hablamos de método, creo (como te decía) que hay dos momentos -nada puede ser absolutamente definido porque siempre hay entornos confusos-: uno que tiene que ver con lo caótico, con lo irracional, con lo inconsciente, donde uno tiene que ir anotando todo lo que se le aparece; uno va creando un mundo que no entiende pero que le atrae. Lo importante es eso.
En determinado momento, después de todo lo que escribiste, ahí descubrís la historia que querés contar.
-O sea que la historia y el conflicto son casi una tercera o cuarta instancia.
-No sé si tercera o cuarta, pero seguro que nunca la primera. Es ahí donde me opongo totalmente a la dramaturgia ortodoxa, como la de Lajos Egri. Él afirma que mientras uno no tenga clara la premisa de la obra (qué es lo que quiero decir) no debe sentarse a escribir. Lo que yo digo es que si uno tiene clara la premisa, no tiene que sentarse a escribir. Si ya la sabés ¿para qué escribir? Un autor no es ni un político, ni un filósofo, ni un ensayista ni nada por el estilo. No tiene por qué tener ideas claras sobre algo. Si un autor tiene ideas claras sobre algo ¿por qué no va a tener ideas claras el espectador? Lo interesante es descubrir mundos, descubrir historias.
Cuando descubrís la historia empieza el segundo momento, que es estructurarla. Ahí entra el ingeniero, el oficio. Ahí puedo empezar a hablar de personajes, de conflictos, de acción dramática, etc. Ejemplos que doy en los talleres: voy caminando por Florida. En la esquina de Florida y Lavalle (quizás la esquina más concurrida de la ciudad) veo sentado en el piso con un gorro a un tipo grande, vestido miserablemente. Lo miro, me conmuevo y digo: “tendría que escribir una historia sobre la miseria, sobre la explotación del hombre por el hombre” y todo eso. Cae. Ya le pusiste el sello.
Ahora yo te digo: sentate al lado del tipo, acercate a la imagen que te conmueve, preguntale por su historia. Y entonces el tipo termina contándote que hace 20 años tuvo una gran discusión con un hijo, que se había mandado lo que para él era una macana muy importante y lo echó de la casa. El hijo le dijo: “mirá que si me voy, no vuelvo”. Y él lo echó igual. Y se fue. Hace 20 años que este tipo está sentado en la esquina más concurrida de la ciudad, tratando de ver pasar al hijo. Si le ponés el sello de entrada, esta historia no la descubrís nunca. El tema es acercarse a las imágenes, profundizarlas y descubrir las historias que cuentan las imágenes mismas.
Y fijate: acá aparece otra veta de mi escritura que está presente en obras como Sueños de náufrago (dirigida, también, por Renán y con los protagónicos de Hugo Arana y Arturo Maly): el tema de la independencia de los personajes. Yo te diría que es una veta pirandelliana, donde dos personajes de un sueño se encuentran fuera del sueño, en un andén, esperando un tren que va hacia un próximo sueño.
-Yo me atrevería a decir que más que pirandelliana, es arltiana.
-A mí me acusaron de pirandelliano. Y con razón. Porque acá aparece claramente esto que te planteaba de la creación[1].
Un autor quiere transmitir una imagen que tiene, que consiste en un tipo en una balsa arriba del agua. Y que al final, después de luchar de mil maneras diferentes contra las marejadas, contra el clima, contra todo, muere. Es interesante todo el proceso. Yo escribía, escribía y escribía, pero no había obra. Me decía: “este tipo solo, arriba de una balsa, en el medio del agua ¿qué obra puedo escribir? No hay un conflicto que se desarrolle; el conflicto ya está de entrada”. Entonces utilicé una técnica que sí es una “técnica Rovner”: me gusta encontrarme con los personajes y ponerme a charlar con ellos. Cuáles son sus conflictos, los personajes me preguntan por mis conflictos. Entonces me reuní con Arístides, este tipo que estaba en la balsa, en un café en Riobamba y Córdoba.
-¿Estás seguro que puedo poner esto? Porque van a venir con el SAME para internarte en el Hospital Borda.
-Sí. Ya han intentado llevarme y no han podido. Entonces, Arístides ya tomó su café, está moviendo la tacita (porque hay que meterse con las imágenes hasta en los detalles) y yo me siento nervioso, porque sé que lo que voy a proponerle no le va a resultar muy atractivo. Arístides me pregunta: “¿para qué me llamaste?”. Y yo le respondo: “te veo como el personaje de una obra que quiero escribir”. Me pregunta de qué se trata y le respondo: “el personaje está arriba de una balsa en el agua”. Él sigue: “¿y qué le pasa”? “Al final se muere”, respondo. Entonces Arístides se levanta y se empieza a ir, mientras dice “¿pero vos te pensás que yo soy boludo? ¿Solo, arriba de una balsa en el medio del agua y después me muero? Meteme en un barco lleno de minas ¿Qué clase de propuesta es ésta? Es una estupidez”. El tipo se fue y yo me quedé, fácil, dos meses sin saber qué hacer. Hasta que me di cuenta de que ésa era la obra: un autor que quiere transmitir un mensaje sobre el posible hundimiento de algo a la humanidad, y el personaje que se le aparece, al que le importa un carajo. El personaje quiere escribir su propia obra. Hay que dejar vivir a los personajes, porque ellos van a saber contar su historia.
[1] Al día siguiente Rovner me llama a casa sólo para decirme que es verdad, que es más Artl que Pirandello. Y yo pienso: “este tipo no para nunca. Sigue pensando y dándole vueltas a las cosas. ¡Qué capacidad de autocrítica y autocnocimiento!”
